从照片上看，你会以为美国作家珍妮弗·伊根（Jennifer Egan）有些难以接近：哪怕光看肩膀以上的特写，你也会感觉到她的高大与飒爽；鹰隼般的鼻梁、锐利的双目、硬朗的轮廓。这一切都让人想起她笔下那些有棱角的、出格的女人们，比如近作《曼哈顿沙滩》里的女潜水员安娜，或代表作《时间里的痴人》里偷窃成瘾的女助理萨莎。 在生活中，珍妮弗·伊根非常实诚。你甚至会怀疑爱护她的人会说她过于实诚。《时间里的痴人》因其独特的形式获得如潮好评，甚至一举获得2011年的普利策和国家书评人协会，但她从不避讳在采访中向记者说，“哦，那是人们过誉了，它没有那么好。”她对自己的写作过程也直言不讳：初稿从未让人满意，总是要经历无数次的失败。 这是一个直觉型选手：相信梦与潜意识的力量，愿意以自身作为媒介，呼吸世界，让它在她身上留下痕迹。这或许解释了她为什么对科技并不精通，却对科技给人们的文化生活带来的改变如此。《时间里的痴人》由13个相互勾连的短篇组成，各自从70年代至2020年间截取一张切片，有时是一篇前数字时代某位娱乐记者写下的人物特稿，有时是一个精通电脑的孩子完成的PPT作业。故事围绕唱片制作人本尼和他的助理萨莎展开，然后向涟漪般荡开，徐徐带出他们各自生活中重要的人们：前妻、旧情、伯乐、友伴…… 今年2月，澎湃新闻在纽约对珍妮弗·伊根进行了专访。采访在伊根位于布鲁克林的家中进行。穿过门廊进入餐厅，房间敞亮，窗边端端立着两只猫，一高一低，几乎与屋内林林总总的雕像、花盆、油画混为一体。沙发上放着笔记本电脑，一摊。伊根用形似化学试瓶的玻璃仪器烧好水，沏好姜茶，端出奶酪与水果拼盘，在餐桌前坐下。 伊根：我计划下本书写《痴人》的姐妹篇，所以最近我其实一直在想着它和里面的人物，还有当时吸引我写下它的那种“对结构的冲动”（structural impulse）。其中一个发现是，随着时间流逝，这本书的某一部分被超越了。之前那些感觉很未来主义的东西，如今显得有点过时了。就连一些我认为是带着笔调去写的东西，比如小婴儿购买音乐——当时我写的时候iPhone还没出来，还没有触屏手机——现在都成真了。 伊根：我不会去重读自己的书，不过我或许会重读《痴人》部分章节，因为我想重新和一些人物建立连接。我不会去读任何一个主要人物，但我想记住不同章节的不同氛围。 伊根：我认为书中有些人物是怀旧的，但整本书并不怀旧。因为怀旧是指某个特定时期，而《痴人》没有一个特定时期，对每个人物来说，他们的过去都是不一样的。有的人物怀念朋克，但另外一些在朋克流行时都还没长开呢。 不过我的第一本小说非常怀旧，非常想念60年代。但我现在对怀旧没有太大兴趣了，我觉得它非常局限于一个视角，我认为这是它的一个问题。但同时，怀旧在个体生活中扮演什么角色，怀旧作为一种文化现象，对这点我仍然怀有兴趣。我的上本书发生在三十至四十年代，怀旧构成其中一个方面。我需要知道的一件很重要的事是：那时的人们都在怀念些什么？不同年龄段会怀念不同的东西；人们在记住什么——我觉得这是当下一个重要组成部分。 伊根：其实还挺巧合的。我一开始只是写了几个短篇小说。很多为我赢得好评的创新其实都是意外，那时我根本不知道我在写一本书，所以我没有试图找一个统一的基调、氛围、技法。 1990年代时，我写了四个短篇，我挺喜欢，每个都发表了。然后我就一直在想：我该拿这几个故事怎么办？我觉得它们有点像孤儿，因为我并不打算出一本短篇集。于是我就想：该怎么能让它们在发表的之外获得生命呢？这个想法萦绕在我的脑海，于是我又写了几个新的故事，其实也是在拖延，我不去想我的下一本书，因为我知道那本会非常难写。 于是我又写了三个短篇，和之前的四个有关联，但都是往前追溯，每个故事发生的时间比前一个更早。我有点喜欢它们不像是一本书，有点意思。然后我意识到我可以写一本由碎片构成的书，每个碎片的风格和基调完全不同。这有点像我在小学时玩的一个游戏：找一页彩图，把它分成一个个网格，每个学生领到一片碎片，然后拿一张纸，根据自己领到的碎片把它放大。这个游戏之所以好玩，是因为当我们放大碎片时，彼此的方式都截然不同，但又因为我们是按比例放大的，所以每个人的方块最后可以拼在一起，风格迥然不同，看起来非常酷。真是想不到一个儿时游戏可以成为搭建结构的准则。 伊根：那是发生在现代的短篇里的第一个。最早的四个是：《四十分钟的午餐：姬蒂·杰克逊畅谈爱情、名气与尼克松！》…… 伊根：没错！那是1990年代发表在《哈泼斯》上的。另外一个是《你们》——所以我最先结识的是老年的洛乌，然后才是年轻时的他。接下来一个是《基本要素》，斯科蒂的故事。最后一个是《再见，我的爱》，萨莎在那不勒斯的故事。 真正怪的事是这个：我刚才跟你说了，《失物》是我开始写当代故事的一个切入点，讲的是萨莎的故事。写后我开始思考怎么把它和之前几个故事联系在一起。如果你还记得的话，在《再见，我的爱》里，女主角偷了她叔叔的钱包。我一开始就是那么写的，后来我忘了。当时女主角的名字叫玛德琳。你看，我已经写过萨莎的前传了，她偷了只钱包！我自己甚至都没意识到。 我跟学生讲过，我认为小说是什么：我觉得我们忘了，当我们晚上做梦时，人人都是小说家，我们都在创作有象征意味的叙事，有时象征意味简直浓得令人发笑。梦时而神秘，时而氛围独特，我之所以把它比作小说而不是电影是因为小说是种向内的艺术形式，梦也是。对我来说小说就是一种文化的。 我还对学生说，小说家讲故事，而文化通过小说家讲故事，有时这两个故事不一样。我们正在读《欢乐之家》，这本书毫不避讳地展示了它的反犹情绪。有些关于的发言简直让人难以。这本书我以前读了很多次，是我最爱的小说之一，但这次读时我发现自己在想：这本书的反犹立场削弱了它的价值，但这或许是当时的反犹文化在透过它说话。事实中有一个物其实是最丰满、有趣也最具同情心的人物之一。 所以我感觉我在做到的就是试着把自己敞开，作为一种通道，接收一切，让文化通过我来作用。这听起来有点怪，但确实很有帮助。因为我知道如果我让事情自然发生，作品会更好。事实上现在Autofiction这种潮流有时让我有点担心，因为它太关注个人，而我觉得如果一切顺利，文化应该通过作家发挥影响，而对我来说，关注我自己是最不可能产生什么真正有趣的东西的。但对其他人，好比Rachel Cusk，他们在写非常有趣的东西，而且很明显是自传性质的，因此或许对他们来说，这种对的凝视，让他们更容易产生某种力量，它让他们的作品更有活力，也与文化相连。 澎湃新闻：我在读《痴人》时，感觉你对音乐、文化、甚至市场营销都非常了解。这些了解是来自研究还是亲身经历？ 伊根：我对市场营销产生兴趣还得追溯到我的小说《风雨红颜》（Look at Me，人民文学出版社），那本书就是讲营销世界。要我说，如果你在纽约住了几十年，你也就开始知道它是怎么运作的了。 但关于音乐产业，我一无所知，这也是唯一一个我没有任何人脉的行业。实际上，我为《纽约时报》写报道时还挺苦恼的。我一直想写关于音乐的报道，但一直未能实现，因为已经有一个很好的音乐记者了，我后来做研究时还读了她的文章！而且我不认识什么人能让我对这个行业有非常独到的见解，所以我其实一直有这么一个未实现的愿望，想以更微观的方式去了解这个行业。当我在写《失物》、但还不知道这些短篇会成为一本书时，我写到萨莎前老板是个唱片制作人，他那会儿还没名字。我心想，这个人会在咖啡里加金箔，他为什么这么做？于是我决定要找出答案，就开始写一个音乐制作人的故事。 然而我对这个行业一无所知——我的一个经验是，如果你要写职场人物，你必须知道你在说什么，因为那些工作的人凭直觉知道他们在做什么，所以你向读者解释人物在做什么时，很难做到不蹩脚。于是我通过朋友结识了一个音乐制作人，和他聊了很久。我本来只是想了解模拟信号和数字信号之间究竟有什么技术区别。但最后他告诉我的故事——那会儿是2005或2006年——他的产业在90年代网络出现时彻底崩溃了，音乐产业开始落体，某种程度上直到现在它也还没真正爬起来。现在音乐人没法靠出售音乐作品来赚钱了，这是个非常大的改变，很多人丢了工作。 我本来没打算了解这个，但在和他聊天时我意识到我们没法绕开这个，他呼吸着这种巨变，他给我讲的每个故事几乎都有种“before”和“after”的感觉。他自己已经失业。我觉得这让人非常，而且这一切都和科技有关，我觉得这很有意思。 某种程度上，我为了完成一个音乐制作人的短篇而进行的研究，最后让我写出了《痴人》。它为我解答了一个大问题：这个行业的故事是什么。我感觉这是个很好的滤镜，通过它我们可以观察时间的流逝。我一旦意识到我在写一本书后——也就是我写完《从A到B》，也就是本尼的前妻斯蒂芬妮的故事之后，我知道每个故事会有其各自的科技感，然后我决定找到一种方式把这些故事和那四个短篇孤儿起来，咱们看看会发生什么！ 伊根：我不知道！有很多人给我反馈意见。我有一个写作小组，我在不同阶段有很多读者，我会把稿子发给他们看。我不是在真空中写作，我其实不相信我自己，我觉得我不知道它什么时候行。但有时如果写得实在太烂了，我知道。 澎湃新闻：你之前说当你写完《从A到B》的时候，你知道这将会成为一本书。其实我在读的时候也是这种感受。前半部也很引人入胜，但我还不确定书的，梦见找不到回家的路当我读到《基本要素》的时候，我大致有个感觉了，但当我来到《从A到B》时，一下子变得很清晰了。 伊根：有意思。所以我刚才说，我对自己的作品总是有点后知后觉，因为某种程度上，我的读者帮助我理解它。刚才你说的让我意识到，当我自己知道这本书是什么的时候，我的读者也就知道了。 伊根：噢，读者总是各不相同！人们对小说的标准太不一样了。事实上《痴人》精装本出来时我没管它叫小说，我让出版社在封面上印“小说”两个字，这从营销角度来看是个非常糟糕的决定，因为当读者看到封面上有把吉他，他们会以为这是本关于音乐的非虚构。但我之所以不想说这是一本小说，是因为我担心读者听到后会对它预设一种期待，而他们一翻开书时，立刻就会失望。我不想让他们觉得我在他们，从而对这本书产生抵触情绪。 伊根：它的精装本卖得很烂。所以出简装书时我们不可能不标“小说”两个字了。就连我自己都说，“好了，好了，我也想多卖几本儿的！”但我对用这个词总觉得有点怪。其实这本书是有类型的——概念唱片。概念唱片就是用很多风格迥异的碎片去讲一个很大的故事。所以这本书所属的类型不是文学类型，而是音乐类型。但我要是管它叫“概念唱片”，我的天呐，我几乎不能想象大家会有什么反应。 澎湃新闻：我很高兴你提起这本书和音乐专辑之间的关系。有评论家把这本书比作一盘有AB两面的磁带，我想知道你把故事归类到AB两面的原则是什么。 我跟你讲过，当我重新开始写这些故事的时候，它们在时间顺序上是倒着走的，所以我就想，噢这个太有意思了，我在写一本倒叙的书！书的前半部分发生在9·11之后，我们在往回走，所以后半部分发生在9·11之前。听起来难道不常妙吗？当时我也是这么觉得。 但有个大问题：按这个顺序来的话，整本书糟透了。我们读《痴人》时的所有乐趣都没了。你想想看：你从《失物》开始读——首先你根本就不会从《失物》开始，我得用最后一章开头——但后来我想，没关系，我可以把书分成9·11之后，9·11之前，未来。 所以你一开始读到的是《失物》，然后在《黄金疗药》里我们读到本尼曾玩过朋克乐，于是我们一时间会对此产生好奇。按我原来设计的顺序，要再等八章才能到《你以为我在乎啊》，我们在里面会认识当朋克乐手时的本尼。（这样一来，）已经没人还记得本尼玩过朋克乐了，读这章的乐趣也就全没了。 所以基本上我写《痴人》的过程中那种让读者产生好奇、满足好奇而得来的乐趣，全都没了，只剩下这个空洞的框架，告诉我们什么时候发生了什么事。整本书失去了生命。它里面还是有些不错的瞬间，但整体来说它不太好，我失望透了。我心想：这跟我期待的不一样，那么这真的只能是一本短篇小说集了？然后我又想，让我试试把它们换下顺序会怎么样，就在我移动时，我发现效果大不一样了。于是我明白，不存在什么AB面，但那时我已经彻底着迷于这个想法、这种音乐性了。所以我把AB面的格式保留了下来。 伊根：我不知道什么是最合适的。我认为每个故事都有它自己的最佳形式，如果你能找到那种形式，那么故事就能生长。在我看来，现代主义文学在某种程度上很明显是科技催生出来的。乔伊斯家经营一家电影院，很明显当他在写《尤利西斯》这样的作品时，他的脑子里有电影的那种流动感，你真的可以感觉到。与此同时，观看电影似乎让作家们理解了小说的独特之处——它是一种非常亲密的叙事方式，只有它能让我们进入另一个人的大脑。弗吉尼亚·伍尔夫的作品里，有那种你在电影里能看到的碎片化和流动性，同时伴有人类思维运转时的深邃和感性。这在十九世纪的小说里是很少见的，尽管它们也很乐意进入别人的大脑，有时甚至比后人还乐于这么做，比方说托尔斯泰短暂地切入狗的视角，或者切入安娜·卡列尼娜的视角。 但不管怎么说，我们的确要面对这个问题：该怎么去捕捉生活的瞬间。我在开始写《曼哈顿沙滩》时，我以为我还会使用《痴人》里的一些技巧，但我发现这种碎片化的写法、这种的笔调以及有时会显得有点过于聒噪的叙述者在《曼哈顿沙滩》里会显得非常格格不入。效果很不好。 我能感觉到我并不享受这样写，而当我把稿子带给写作小组时，他们一开始只是有点不以为然，可第二次第三次时，他们开始有点生气了。这个叙述者好像有点高人一等，他们说。你为什么要一直提醒我们现在不是1934年？你以为我们不知道吗？我们当然知道，所以快别说了。 伊根：他们真的非常直接！但很合理。我这才意识到我之所以觉得有必要一直提醒，是因为我觉得我要不停地和读者眨眼示意，不然我担心故事会显得有些假。结果事实上是我一直这样打断文本才显得很不自然。 所以对每本书，我们都要找一个适合它的结构，我觉得像碎片化、这些手法更适合用来描绘当代生活，尤其是被小屏幕占据的生活。对《痴人》来说，很多故事的情节线是比较含蓄的，许多戏剧性的行为都发生在舞台之下，占据更多篇幅的是巨大戏剧冲突的前情和后要。 澎湃新闻：这就让我想到幻灯片那章。老实说，我不知道这章是否适合用幻灯片这种形式。很多事情似乎发生在幻灯片之外，我感觉这个形式几乎在叙述者讲述整个故事。我想知道你是怎么想的？ 伊根：我得说，那个故事要是不用PPT就讲不出来。有两个原因：第一，几乎什么都没发生。而选择用PPT来写小说，是因为这是一个非常静态的文体，它呈现一系列的瞬间，没有连续感。很难用它去描述行为。只有一个几乎什么都没发生的故事才能在这种文体中存活下来。但这甚至都不是最主要的原因。 最重要的原因是，这是一个非常煽情（sentimental）的故事，我几乎没法不用PPT来讲这个故事。不然的话会很恶心！“哦，他们彼此相爱。”好吧，这件事本身很美好，但我没法直白地讲这个故事。我需要一个棱角，一个硬的东西让我来推。对我来说，PPT是如此得“冷”，如此“公文”，它让我得以把那些很甜的东西出来，获得一个平衡。我没法不用PPT来写那家人的故事。 有意思的是，我试过用其它方式来写书里的别的章节，也试过用其它方式来讲萨莎后来的人生，但都不管用，只有用PPT来讲萨莎后来的故事才得以成功。当然了，一个故事永远应该有弦外之音，因为好的小说本应这样，它应该是一种有意识的压缩，你必须把那些没法直接写出来的复杂的东西暗示出来，如果你能暗示出来，哪怕只暗示一部分，你都已经成功了。所以它应该让人感觉文字之外有更多的事在发生，但我觉得要是不用PPT，我是写不出那个故事的——我才没想过自己会说出这句话。 澎湃新闻：你我了。另外，我在书评里读到一些评论家说《痴人》很惨，因为绝大多数人物在多年后出现时都比从前更糟了，但我觉得你其实挺乐观的。 伊根：有的人物结局不太好，有的好坏参半，有的过得很好。萨莎和本尼最后都还不错，他们是我的主人公，他们还想怎么样？乔斯林过得不太好，但还没结束呢！她才四十多岁。我最近为了新书一直在想她，我不知道我会不会再写关于她的故事，但我知道她后来发生了什么。写人物重逢真是很的，总有可能写得很腻歪。但我在新书里会写更多未来发生的事，比《痴人》最后一章的时间还要往前得多。所以，一切都还没结束呢！我只能这么说。 伊根：我对把人物推下悬崖不感兴趣。我觉得这不仅有点，而且还很无聊。展示一个灰暗的未来太容易了。我觉得故作深刻、故作沉重是的，人生比这更复杂，哪怕故事本身是一个悲剧。 澎湃新闻：我最后一个问题是关于巧合。书里的人物在生活中或记忆里彼此重逢，比如最后一章，亚历克斯和本尼回忆起萨莎，然后去找她。你提到19世纪小说，我们知道，它们有时因为巧合而被诟病。我想问问你是如何让它保持平衡，让巧合显得可信的。 伊根：从某种程度上讲，亚历克斯想起萨莎并不算巧合。他之所以认识本尼就是因为萨莎。正因为多年前和萨莎的，他才知道谁是本尼，他们最后才会成为朋友。所以并没有什么巧合，但我知道你为什么这么问，相信我，我自己也一直问这个问题。我现在写新书时，就面临着这个问题。我想把很多原来的人物带回来，但我不知道他们怎么重建联系，我还没找到答案。生活本身是充满巧合的，但好笑的是，哪怕你知道这件事是真实发生过的，读者会说，“哦，这绝对不可能发生！”写《痴人》时我没怎么遇到这个问题，因为绝大多数巧合都是有机自然的。 我的第一本小说有个巨大的巧合：两个人在另一个地方、另一个时间重逢了。这其实有很多令人信服的理由：两个人在同一个地方长大，他们肯定会认识很多一样的人，然后那些人后来可能会把他们重新带到一起。但还是有些读者觉得太扯了。 社交让这个变得简单。任何人都可能加任何人好友，任何你知道的人都很好找到。所以你或许会觉得我的任务变轻了，然而现在问题变成了他们为什么想要重新找到彼此？必须有更深的共鸣。因为最关键的是，任何人都可以找到任何人，但他们最终并没有。 伊根：没错。《时间里的痴人》并不难写，我知道我不该这么说，因为它让我拿了太多。但说实在的，这可能是我写过的最容易的一本书。它很有趣，故事自然而然地发生了，我犯了一个错误，就是结构上的错误，但我很快就找到了解决方法。但接下来这本书会难得多。它应该比《痴人》更好，我希望。但故事不可能自然而然地发生了。它最后会变成什么样？我们拭目以待。 [作者简介：钟娜，双语写作者、文学翻译。毕业于纽约The New School创意写作专业。号：阿枣（lvying0220） ]
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