金宇澄并非一个传统主义者，也不古典，相反，他在多次中都谈到对现代主义文学的欣赏，在这方面他的和积累可谓深厚。这些和积累都以不同的方式渗透在他的《繁花》里，否则他也不可能蛰伏20年，一出手就有如此优秀的作品。但是，我们依然要面对的问题是，《繁花》毕竟是与传统话本、上海方言、海上文脉息息相通的作品，现代文学的经验至少在形式上没有明显的流露，所有的评价众口一词都对其与传统和上海本地性关系表示了赞赏。 毫无疑问，单独作为一部作品，《繁花》值得高度肯定;但是，如果今天中国最好的小说承载了这么重的传统信息，在艺术上不以创新、出奇、突破为主要特征，而以保守、承继、怀旧为品质，那可能表学共同体出了问题，我们只能在传统给定的可能性中寻求有限的变化，始终难以真正突破传统的樊篱。这表明中国当代小说艺术张力(或冲击力)不足，我们还没有形成普遍、自觉的艺术变革的氛围，这也是形式创新始终不充分的根源所在。 本文选自北大中文系主任陈晓明教授的最新著作《无法终结的现代性》第十四章“我们为什么恐惧形式?”的前两节。 中国当代文学理论和往往贬抑形式探索，在把小说形式视为外在之物时，又担心它所携带的“的”“外来的”影响(这说明形式根本就不是外在的)。我们一直赞赏那些“看不出”形式意味的、回归传统的作品。与1980年代颇为不同，1990年代以来，中国小说确实有一个恢复传统的趋势，也因此取得了实绩。但久而久之，中国当代小说与世界其他国家(尤其是)的现代小说经验渐行渐远。今天的汉语小说要突破自身的局限性，要有新的创造，可能还是要最大可能地汲取现代小说的优秀经验。对《繁花》《老生》等作品的探讨表明，虽然小说早已成熟，但中国的汉语小说还未获得充分的现代形式，对此中国作家还有一种不肯的劲头;考察当代小说让我们对传统与创新的关系有更深刻的认识，汉语小说创作不只是要从旧传统里翻出新形式，也能在与世界文学的碰撞中获得自己的新存在，从而介入现代小说的经验。 《老生》以老生常谈的叙述方式记录了中国近代的百年历史。故事发生在陕西南部的山村里，从二十世纪初一直写到今天，是现代中国的成长缩影。书中的灵魂人物老生，是一个在葬礼上唱丧歌的职业歌者，他身在两界、长生不死，他超越了现生的局限，、记录了几代人的命运辗转和时代变迁。 2014年的中国小说创作波澜不惊，没有令人耳目一新的作品--或许如今我们的耳目不再能“一新”，或许我们的耳目已经;再不就是为陈规所囿，我们不能感受到2014年中国文学发生的变化，也不能从中发现到什么新奇的东西。中国当代文学已经为“”的主体性张扬搞得晕头转向，不能睁眼看看文学作品，看看世界现代以来的文流。1980年代，黄子平说:“文学被创新这条狗追得满街跑，连撒尿的时间都没有。”1990年代以后，中国作家是被这只“狼”追得满田野里乱跑，连喘口气的时间都没有。我们作家，要作家社会，要作家去重新祭起“恨”的大旗。固然，在中国强大的社会转型时期，作家书写底层、社会、悲悯弱者，这是必要的，但是中国文学就像中国社会一样，总是要寻求某种真理的。然而文学一旦彰显自己社会的价值观，就要以为唯一要义;文学只要有“”，作家就有担当，作品就有关怀，文学就建立起社会。这些年，人们热衷于讨论文学伦理和伦理，文学及文学几乎要被划归到社会学和伦理学的名下，但是的伦理和文学的伦理一样，只有在美学的意义上才有真实的意义。一部文学作品只有在美学原则下的表达，才具有文学的伦理学意义;文学也同样如此，其伦理也只有在合乎美学规则的意义上，才能构成文学的伦理。 其实是我们已经遗忘了文学/小说形式的意义。先锋文学自1980年代发轫已然过去了30年，1990年代以来的很长时间里，先锋文学的形式已经变成文学的睿智表现之一，如果家要表现得有现实感或责任，或者对小说艺术有高深莫测的，似乎只要反思或嘲弄一下先锋小说就可以。实际上，除了极少数作家在小说艺术上不断琢磨，不断突破形式的既定模式，不断挑战的套，1990年代以来的中国小说(普遍地来看)在形式上乏善可陈。绝大多数中国作家没有形式感，没有与世界文学已经取得的艺术经验直接对话，因而不知道现代文学已经发展到何种程度，甚至逐渐形成了这样一种“共识”:中国小说有自己的传统，可以走自己的(由他们说去);这与1980年代对待现代派热烈追踪的态度天壤之别。可是，时过境迁，后者只能引人发笑罢了。所幸的是，2014年出版的部分长篇小说，又让我们看到小说艺术形式的生机，尽管这些形式未必十分完美--形式一旦惹人眼目，总会是不完美的。但形式意识在当前小说创作中有所抬头，这意味着什么呢?或许意味着当代中国小说到了再不突破旧有的形式局限就难以为继的地步，或许还表明当代中国小说到了不破不立的地步。 如何去寻求更新的机遇呢?文学至少应该清理出一条道。需要作点理论交待的是，我们这里说的小说的艺术形式，要准确地归纳出它的要素已然显得十分困难。小说的艺术形式已经被叙述学(叙事学)搞得极其精致细密。我们这里只在最为基本的意义上，关注和谈论小说的叙述和结构问题，即小说采用什么样的叙述方法?叙述方面包括叙述人称的处理、可靠性叙述和不可靠叙述、隐性叙述和潜在叙述、叙述角度和叙述时间、叙述语式和叙述距离等;结构方面，则主要是关注故事情节发展的处理，包括线性或多线索的时间结构，或者是空间并置结构，或者是套中套的多重结构等。本章并不想介入叙述学复杂烦琐的文本修辞分析，只是就具体作品的叙述和结构，对传统或现代小说经验的体系中的评判作出一种阐释，以求对中国当代小说的创新意义作出一种评估。 说2014年的小说有些形式意味，主要也只是指几部小说有此特征。如贾平凹的《老生》，用《》作为导引，以一个百岁的唱阴歌的唱师为叙述人，把20世纪的历史切成四块，把硬邦邦的历史拿捏在手上。范小青的《我的名字叫》，叙述人和弟弟何者有“病”尚有疑问，“找弟弟”是小说的主导情节线索，但这个弟弟是否真的存在也有疑问，通过叙述人找寻丢失之物(人)这一行为和叙述人的辨析，小说写出了当今中国乡村的刻骨伤痛:土地的失去、村庄的消失、家的离散，等等。小说对这一主题的表现始终以反讽幽默的叙述语式来进行。乡土中国的当下存在，获得了一种现代/后现代的形式。中国作家能够驾驭如此复杂的形式，却又能与现实感结合得如此恰切自然，还属少见。宁肯的《三个三重奏》把一个反腐的故事写出了哲学的意味，不同的叙述区隔相互构成一种内在的连接。外在视点和文本的介入时时提醒:文本可以以更加的方式展开。小说的形式未必十分妥帖，但这样的形式意识却是富有张力的。这些作家都年过50甚至60，竟然还有如此饱满的探索形式的，实属难能可贵。更年轻一些的作家如徐则臣的《耶撒冷》，小说的形式探索不是很鲜明，但当下性意识相当饱满，对70后这代人的事相的把握十分结实。冯唐这些年生长于体制外，试图另辟蹊径，最近两年的《不二》《不叫》，就有意到的乌托邦里寻求狂欢之道:《不二》要在佛教的世界里大行之举，把形而下的身体与形而上的无限世界怪异地连接在一起;《不叫》则是再次身体，要看那个耗费的身体究竟能不能“hold”住灵魂，灵魂与身体的二元关系一直是作家在这部小说里思考的一种重要关系。当然，也可能因为形式并不完全到位，小说的笔法还没有更有力道的反转、破解横逸而出，因此略有遗憾。 在讨论小说的“形式”这个问题时，我们不得不首先触及这两年最受瞩目的长篇小说《繁花》。我毫不犹豫地承认，这是近几年最优秀的汉语小说之一，但同时也会反思它在传统与现代小说创新的关系方面究竟意味着什么?透过《繁花》，或许可以探究当代汉语小说在形式方面的诸多意味或难题，尤其是它对传统形式的过分依赖，在今天表明了什么样的文学的共同经验?我们也可以从中看出，当代汉语小说在艺术上有所作为的可能性究竟有多大。 《繁花》作者金宇澄，做《上海文学》编辑30年有余，半世为别人编辑小说，时值退休才有功夫动笔写作。这样经验老到的老编辑，不知读过多少小说，可谓历练了火眼金睛。《繁花》大概是作者的长篇作，不想一炮而红、一鸣惊人，一俟出版，好评如潮。作者原本是在网上应网民之约写一段、逗一段，放不下心，一发不可，所以《繁花》原本并非精心构思之作。我们探讨它的形式问题似乎不够厚道，但也正因此，它可能是以最自然、最朴实的形式介入文学，没有作者自身业已形成的形式套或有限装置是作者在历经漫长的编辑生涯、目睹了那么多的潮流起伏之后作出的一种自然而然的选择:有一种写作的冲动，便自然而然地写下了。 《繁花》如潮的好评(出版近两年来获得的项也足以说明它所获得的承认)说明，在当代中国何种小说可以成为的“好小说”。其可圈可点处甚多:笔墨之精细圆润，游龙走丝;故事之娓娓动听，幽怨婉转;近半个世纪上海生活之繁花落尽，尽收笔底。如此浓重的上海韵味，工人阶级的上海与小市民的上海、老旧上海与新近繁盛的上海，逐渐呈现，沪上的小户人家、工厂码头的营生、街头弄堂的蜚语、酒席饭桌上的相逢投机……无论家长里短或男欢女爱，在金宇澄的笔下，活生生地写出近半个世纪上海生活的方方面面，而且自然朴素，真切老到。要论小说的地域特色，尤其是上海本地方言(吴语?)的运用，那可谓精彩纷呈。 当然，《繁花》的讲述体式老到，试图重温话本小说风格。小说名为“繁花”，依说书人的讲述，也如花瓣一般一片片徐徐开出。沪上老旧弄堂，海上新梦，繁花落尽，也道是天凉好个秋。小说犹如说书人所说的小故事的合集，娓娓道来:说者，控制住讲述的节奏;人物轮番登场，错落有致;话本讲述方式，当是翻出不少新意。 这部小说由于相当浓重的海上文脉的承继因袭，可算是传统胜利的，更会让人想到汉语小说自成一格的不二。话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达、新异。小说用说书人的这种形式，先在上海话的网上发布，读者迅速云集，进而鼓励作者继续。这就像老上海说书人与听书人的关系，只是如今换了一个场地，搬到网上。作者写着写着，就有了整体感;当然，成书肯定也有调整，也有整体构思，但话本的基本样式还在，而且是如此醒目，以至于金宇澄强调的“今日之轮”并未受到多少关注，实际上也未见得能在作品文本中出来。 这么老旧的形式，却能做得这么好，甚至这么地道，让这么多人喜欢，叫好还叫座，这在今天多么不容易啊!这么多人都迷恋欣赏老形式，这说明什么呢?作为一个曾经沧海、阅尽各小说的老编辑，他最自然自发的写作，选用的形式就是老形式，这又说明什么呢?这至少说明传统的根深蒂固，说明传统依然具有生命力;这二者又都建立于文学共同体对小说形式变革无需重视的基础上，或者说，因为形式变革失效而使传统具有了生命力。这一叙述看上去是传统胜利，但是，如果追究主体的缘由呢?不管是创作主体还是接受主体--所谓构成文学共同体的主体，他们没有对形式的和变革的欲求，这难道不是一个问题吗?《繁花》并非没有形式，其内部还是有“今日之轮”碾过的诸多痕迹，只是在话本的形式下，这些痕迹不易出来。例如，小说让每个人去讲述，力图造成多声部，让每个人的讲述他的语速、语感、语调。这当然不大容易做到，那么多的人物，每个人物的讲述也不太可能完全脱离作者的总体性讲述的语感。但是，小说在讲述方法上确实十分讲究节奏与语感，尤其是慢和静的讲述，运用得最为成功，使得小说在不断变化的语气中始终有一种坦诚与交流的讲述。 小说题辞写道:“不响，像一切全由我定……”这句题辞虽然可能是正式发表时外加的，却十分贴切地内在于小说讲述。在小说讲述中，讲述者不时地提醒读者“不响”(据统计整部小说频繁出现“不响”达1500多个)。故事场景中的一个人物时常充当听者，因为说书式的讲述要让位于故事中的人物讲述，而大多数情况下，这个人物要充当讲述者，为使故事的单元讲述不至于冗长，对话者只好设置为“不响”，这样讲述者可以比较完整地把故事讲完。而讲述者的某些提问，并非真的是要听者回答，只是起一种缓冲作用。这种叙述有时也确实起到此时无声胜有声的效果。因为“不响”强调了静的场景，在说书式的现场中，讲者、听者和读者共同静下来、慢下去。例如，小说第二十三章第三节写到春香和小毛的婚事(春香是二婚，小毛却是第一次结婚，春香还比小毛大两三岁，这里面的人物关系十分微妙)，这一节也就七八页(第304-311页)，却写了一个完整的故事，从他们相识到结婚、到春香难产死去，整个故事的推进相当快速，主要的两个片断就是新婚之夜与春香难产死去，一喜一悲，如此人生，甜酸苦辣尝尽，春香是主要的讲述者。 小说不时出现的“小毛不响”，尤其让空间静下来、让时间慢下去，这是要让读者仔细品味这里面的意味;小说的不响是最后有一个寂寥的结局: 小毛眼泪落下来。春香说，老公要答应我，不可以忘记自家的老朋友。小毛不响，悲极晕绝，两手拉紧了春香，眼泪落到手背上，一滴一滴，冰冷。小毛眼看春香的面孔，越来越白，越来越白，越来越白，眼看原本多少鲜珑活跳的春香，最后平淡下来，像一张白纸头。苏州河来了一阵风，春香一点一点，飘离了面前的世界…… 小说连用三句“越来越白”，春香的离去用“飘离”形容。红颜薄命，薄得如一张纸片，这是春香的命运。不响、安静、寂寥、空无，这是小说讲述的方式本身营造的氛围，也是对生命的一种体验态度。这里，形式的意味无疑做得恰到好处，又相当成功。但是，“不响”的过度使用也会产生一些问题，对话语境呈现单边势态，另一个人只是被动倾听，讲述者只顾讲出自己的故事。在小说中，对话是一种情境，它要形成情节和行动，要推动故事进展。而在“不响”的讲述中，经常是转述，是讲述听说来的或者是过去已经发生的故事，不具有当下性。这也是为什么当下性情境中，听者无法插话对话，只有“不响”。 很显然，小说的讲述有一种总体的历史感，这是可贵之处。小说不只是写出了半个世纪上海的历史变迁、生活形貌，更重要的是写出了上海人的悲欢离合，写出了上海人独有的世态风习和冷暖情怀。小说写了那么多人物，男男，如走马灯一样，历经几十年的风雨沧桑，多少辛酸愁苦、得意风光。旧人换了新人，老街多了新楼，沪上生活更替有序，却越磨越软，这或许就是沪上人家的善与美。小说写到陶陶与芳妹离婚，经过那么长的对抗和冷战，竟然也没有深仇大恨，最后平静和气分手，这或许是沪上文化特有的宽容吧?哪想到小琴意外身亡，这样的人生对于陶陶是何等的悲哀，但人生要承受的东西何止于此，陶陶也要生活下去，这又让人看到沪上人家的坚韧。小说的结尾写到沪生与阿宝在苏州河边的漫步，他们领教的人生，历经千辛万苦，如梦如幻，但都有了一份淡定，都有了一种通透和坦然，此时也让人们理解了沪生们的与品格。《繁花》重温了海上文坛旧日笔法，做旧翻新，自有独到之处。小说的语言最为人称道，除了大量的沪上方言，还有那种简洁准确、清雅质朴，它表明了沪上文学及文化传统在当今的命脉传承。 当然，《繁花》的成功也并非只是让我们一味称道，究竟什么是中国当代小说，究竟汉语小说与传统、现代是什么关系，究竟今天中国小说与世界文学经验构成何种关系，这都是《繁花》留给我们的思考和疑问。说到海上文脉，韩邦庆的《海上花列传》、张爱玲的《金锁记》、王安忆的《长恨歌》，都是抹不去的前提。即使作者无意于传承，他们同处于这一条河流中，息息相通自不待言。在某种意义上说《繁花》是向《红楼梦》致敬的作品未尝不可，说《繁花》是传承《海上花列传》情韵的作品似更恰切。张爱玲对《海上花列传》也颇为青睐，她后来旅居美国之后还将它改写为英文。依王德威的看法，《海上花列传》为晚清读者至少引介了三种现代性事物，“一种特别的‘’类型学，一种有‘现代’意义的现实主义修辞学，还有一种新的文类--即都市小说”。在现代之初的语境中，如何肯定《海上花列传》的现代意义都有理由，王德威凭借《海上花列传》“运用传统狎邪小说话语”，就说它展现了“本土的现代性”，甚至“超越‘五四’作家浪漫主义与现实主义的实践”--这一“本土”当然也只能限于上海，并且是区分甚至区隔于中国现代的启蒙与的现代性，否则，《海上花列传》之“超越”实在是难以想象的事。“”与“颓废”过去是启蒙和打入王国的东西，现在借助现代性的华丽舞台，重新发散出魅惑之光。百年前的《海上花列传》可以是现代的，百年后的《海上花列传》肯定是古典的或古董了。假定说《繁花》从小说方法、历史观、美学态度真的都很靠近《海上花列传》，那么我们在小说艺术的创新性问题上该如何评价它呢? 很显然，这肯定不是金宇澄的问题，相反，我们理所当然要向金宇澄致敬。他能在当代小说与传统对话的关系中把小说写得如此精彩，已经是不小的贡献了。然而，我们要追问:何以中国当代小说只有向传统靠拢时才会成功，才会受到欢迎?换句话说，任何小说方法形式的创新探究是否都要戴上传统的面具，要有传统的?若果真如此，这又说明什么呢? 对于传统与创新的关系这个问题，可能有正反两方面的理解。正方--关于传统的创造性:任何艺术探索创新都要与传统相关，都只能在传统所给予的条件下、传统许可的限度内进行才可能有效。因为，无论你意识到与否，传统对艺术变化、创新与探索都起着支配作用;这就是说，艺术创新探索的方向、可能性及有效性都由传统所给定。反方--关于传统的:当创作主体摆脱传统的愿望不够强烈时，其受制于传统的可能性便增加，所谓艺术变革只能是传统允许的有限变化，不能大幅超出传统的陈规旧序;因此，所有借助传统的幽灵来寻求艺术变化的创作行为最终表明，创作主体并无多少有意识的创新愿望。 事实上，正反两方面的情况都存在，这对《繁花》和其他作品也同样适用。在多大程度上借用传统、击破传统并超越传统，或是为传统所限，成为传统嫡传，这完全取决于人们理解问题的角度或者人们的阐释方向和能力。 金宇澄并非一个传统主义者，也不古典，相反，他在多次中都谈到对现代主义文学的欣赏，在这方面他的和积累可谓深厚。例如，他说他喜欢法国作家克洛德·西蒙的那种色彩感，《弗兰德公》的颜色就为他所欣赏。关于文学，他亦如数家珍:从薄伽丘、斯威夫特到普希金、肖洛霍夫，从加缪、纳博科夫到博尔赫斯，甚至列维施特劳斯、诺曼·梅勒、索尔仁尼琴，他都有涉猎。这些和积累都以不同的方式渗透在他的《繁花》里，否则他也不可能蛰伏20年，一出手就有如此优秀的作品。但是，我们依然要面对的问题是，《繁花》毕竟是与传统话本、上海方言、海上文脉息息相通的作品，现代文学的经验至少在形式上没有明显的流露， 克劳德•西蒙的成名作，曾获得一九六〇年《快报》文学。小说以第二次世界大战期间法军在弗兰德地区被敌军击溃后仓皇撤退为背景，万花筒般展现了三个骑兵及其队长的痛苦和大地深受的。 在传统的意义上，《繁花》可圈可点处甚多，但放在现代小说的文本意义上，《繁花》可能在一些小说叙述的逻辑自洽方面还值得推敲，比如，小说开篇《引子》就写到沪生经过静安寺菜场，陶陶打招呼，与陶陶见面聊上了。小说交待陶陶是沪生前女友的邻居，从小说的叙述和交待来看，沪生应是很久未见到陶陶，甚至多年不见，且并非有多深关系，只是前女友的邻居，准确地说是间接关系，何以见面就会表达对陶陶的老婆芳妹身材的赞赏?这明显有意味，在现代交往方式中是不礼貌的，而且陶陶马上就聊到自己与老婆的性生活，似乎还有点炫耀的意思:芳妹天天晚上要“学习”，“比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又来了”。如果是在说书的方式上，这种讲述可能没有问题，因为逻辑性让位于讲者与读者的交流互动，只要能吸引读者，读者在交流语境中认可就可以;但在现代小说文本的意义上，这可能就会有问题:两个男人可能很久没有见面，他们的关系也未见得有多深挚，见面就谈自己与老婆的性生活，可能性不大。或许上海读者可以理解这种情况，但在一般读者看来这就是个问题:从普遍经验出发，久未见面的男人一见面对话就触及这些内容，恐有失体统。在现代小说的叙述逻辑中，人物对话，说什么、怎么说，要说出非常隐秘(或隐私)的内容并非不可能，关键在于在什么样的前提下、为了什么理由说出。另外，如小说第十六章，苏安当着众人面质令汪小姐去流手术。对于女人来说，这是极失面子且又的事，但随后汪小姐却对阿宝和李李解释起事情原委;这是汪小姐个人非常丢人的隐私，她何以会以玩世不恭的轻薄口吻对阿宝和李李详尽地说出事情的全部经过，也有点匪夷所思。汪小姐的性格被写得十分泼辣，也透着精明算计，但她就是再不要脸，也不能把自己和男人到处乱搞且还藏着小算盘的，对相知不深的人诉说。如此这般的讲述还有多处，由于故事讲得精彩有趣，故事讲述发生的逻辑就被忽视了。《繁花》让人物成为讲述者无疑常高明的叙述方法，只是在现代小说叙述的意义上，人物在何种情况下可以讲出隐秘(隐私)，需要有足够的铺垫，需要有氛围描写的依据。 现代小说叙述的内在逻辑需要做得尽可能缜密，人物在什么情况下会说出什么样的话都要合乎文本逻辑，而文本逻辑又受制于经验逻辑。因此，小说中的人物要说出个人隐私需要有足够的逻辑依据，如果主体性的依据不充分，那么就要依靠文本制造的细密氛围来促使人物在特定的场合说出她“”的秘密。 在莫迪亚诺的《青春咖啡馆》里，谜一样消失的女子露姬(雅克林娜)十五六岁就离家出走，此前她称自己是大学生、名牌高中毕业等--都是出于的谎言。小说要探究(要让读者知道)她的真实身份，因为整个叙述存在不确定性，几个叙述人都是不可靠的叙述人，作者只有让露姬自己作为讲述人讲出，读者才可能知道她的基本情况。她如何能说出自己的真实经历呢?她十五六岁时离家出走，被带到局，这一次，这个比较和蔼可亲，她觉得他问问题的方式很有意思: 这样一来，就有可能把心里话说出来，而坐在你对面的某个人对你的所作所为也听得饶有兴致。我对这种情况一点也不习惯，所以我都不知道用什么话来回答。……于尔·费里高中没有要我，这件事难以启齿，但我还是深深地吸了一口气，向他坦白了这件事。他朝我俯下身子，仿佛想安慰我似的，声音温柔地对我说:“于尔·费里高中活该倒霉……”这句话让我大吃一惊，我好想笑。他朝我微笑着，着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。他还问了我的家庭状况。我感觉自己放心大胆起来，我终于把少得可怜的家庭情况告诉他……他听着我说话，有时还做些记录。而我，我体会到了一种全新的感觉:我把这些少得可怜的细节和盘托出的同时，我自己也如释重负。那些事情说出来之后，跟我就不相干了，我说的是另外一个人的故事。 小说先是叙述那个叫露姬的年轻女子的出现和迅即消失，自称美术编辑的罗朗试图破解这个谜。但小说已经形成这样谜一样的开局、以不可靠的叙述人开始的叙事，现在只有露姬自己作为叙述人才能使她的真实身份、“少得可怜”的经历被出来。但是，这样一个捉摸不定的女子，要对说出她的真实情况，需要足够的逻辑支撑，于是小说中出现这样一句话:“他朝我微笑着，着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。”这在逻辑上也会引起怀疑，何以一个能比母亲的目光还“更温柔”?小说此前有一段描写，母亲有次把雅克林娜从局带回家，她冷漠地说“我可怜的孩子”(可见母女关系十分隔膜)，而后目不转睛地凝视着雅克林娜，“她还是第一次注视我那么久，我也是第一次发现她的眼睛是那么明亮，眸子呈灰色或者淡蓝色”。作为巴黎红磨坊女招待的母亲，与女儿几乎没有对视过。这里对家庭伦理和亲情的描写自然平淡，却有一种深沉的感伤，以至于在那一时刻她会觉得的目光比母亲的还要温柔，会对和盘托出一点可怜的私密。所有这些描写都意味深长，小说无需更多的议论，这个十五六岁的女孩子为什么离家出走，为什么后来谜一样出现又谜一样消失，她的人生、她的困扰和悲剧，其实都包含在这些叙述和描写中。 自福楼拜以来的现代小说，叙述人只能讲述他视点所及的范围，转述都要合乎经验逻辑。现代小说在19世纪科学主义的背景下逐渐成熟，也深受其影响;后来出现的现代主义、后现代主义，可以有荒诞感、魔幻等，但那是存在之大逻辑意义上的，有存在论哲学作为支撑。而在生活的小逻辑上，的小说还常严谨的，其可能性一旦建立在现实生活的基础上，就有诸多的。也正是在把虚构的不可能性转变为可能性，并与现实性/真实性建立起自然联系之后，作家的叙述才能显出功夫。 《繁花》以讲述为小说表现手法，主要是关注对读者(听众)的吸引力，故而不太考虑整体的小说结构和情节构思。另一方面，其主要人物之间也不构成矛盾或戏剧性关系，这些人物只是在小故事单元内自成一格。以传统小说的观点来看，这样叙述并不成问题，所谓“花开两朵，各表一枝”。这部小说主要也是由沪生、陶陶、阿宝、小毛等几个男性人物为导引，叙述从这里发生，由此带出几个女人的故事(女人的故事是小说最为生动之处，不用说下笔多的人物，就是雪芝这样偶尔闪现的人物，几笔勾勒，也是“吐嘱温婉，浅笑明眸”)。其实，《繁花》也有结构上下的工夫，那就是过去和现在的两条平行线索或双重结构。小说写过去年代的故事明显更为精彩，历史的沧桑感与生活的苦涩结合得恰到好处，其中温婉愁苦最为感人。但“现在”的故事(即以来的故事)则是另起炉灶，虽然主要人物有延续性(如沪生、阿毛、阿宝、陶陶等)，但故事几无关系，主要是男男在酒桌饭局上讲述男女苟且之事外带一些生意经。之所以出现这种情况，我以为也是因缺乏现代小说结构意识，没有从总体上来把握小说的故事和人物性格命运的发展逻辑。现在部分单靠讲述和转述来展开小说，这就使小说大量篇幅不是人物的行动、关系形成和推动情节，既不是在历史中、也不是在人物的整体命运中来展开故事，而是一些贫嘴段子或奇闻轶事。在现代小说的意义上，这应该说还是有不足的。 从叙述的可能性和结构方面来思考《繁花》，并非是要对《繁花》这部的优秀之作吹毛求疵，而是思考:何以传统形式在今天小说创作中的运用是理所当然的事情，而作为现代小说的必要的形式意义则可以被忽略不计?
|